Murtaza Vali sobre el arte de Pacita Abad

LA ESTATUA DE LA LIBERTAD es el ápice de la creación de mitos nacionales, un símbolo de bronce hinchado que vigila el puerto de Nueva York, donde transmite una promesa de generosidad, hospitalidad y apertura hacia los inmigrantes necesitados. Emma Lazarus ejemplificó este espíritu en su soneto de 1883 "The New Colossus", llamando a Lady Liberty la "Madre de los exiliados". Pero para muchos, especialmente inmigrantes de color, la experiencia de llegar y establecerse en los Estados Unidos no alcanza estos elevados ideales, y los artistas han usado este símbolo para cuestionar esta proyección de Estados Unidos como un refugio para los menos afortunados del mundo, revelando su raza racializada. sesgos

La pintura de Pacita Abad LA Liberty, 1992, surge después de una visita a Ellis Island de Nueva York, donde vio que la narrativa de la inmigración mitificada celebra en gran medida la experiencia de los europeos blancos que llegaron en la primera mitad del siglo XX, excluyendo a los inmigrantes posteriores de color como ella. Contrarrestando este borrado, el artista reformula a Lady Liberty como, para usar una frase particularmente acertada acuñada por Faith Ringgold en un ensayo de 2003 para describir a Abad, una "mujer internacional de color", una descripción sencilla que resume maravillosamente muchas de las cualidades que hacen Abad único: su perspectiva global, que era rara antes de la bienalización del mundo del arte a finales de los 90; su compromiso feminista de elevar la artesanía, específicamente las artes textiles, a la categoría de arte; su sensibilidad estética, que se deleita en el color, el patrón y el adorno, desafiando el desprecio masculino occidental de tales rasgos como decorativos y degenerados; y sus solidaridades políticas con los pueblos del llamado tercer mundo, forjadas en una era posterior a la Conferencia de Bandung de liberación y optimismo poscolonial. Más de cien ejemplos de la obra de Abad se exhiben actualmente en el Walker Art Center, Minneapolis, en una retrospectiva organizada por Victoria Sung.

Liberty de Abad, que se basó en un amigo cercano, es de piel más oscura pero racialmente multivalente; ella podría ser Filipinx, como Abad, o Latinx (algunos han sugerido que "LA" podría significar "América Latina"), simbolizando a los miles de inmigrantes asiáticos y latinoamericanos que han ingresado a los Estados Unidos a través de sus fronteras occidental y meridional. Un mosaico vertiginoso de patrones coloridos reemplaza su túnica neoclásica, y puntos pintados y botones de plástico adornan la tableta que sostiene en su mano izquierda. Haciéndose eco de las púas de su corona, un estallido estelar Technicolor irradia detrás de ella. La Libertad de Abad muestra el sincretismo de las imágenes vernáculas de Cristo y la Virgen María producidas en los mundos coloniales españoles, incluida la Filipinas natal del artista. Liberty es una diosa indígena, un icono que representa la composición multicultural de la América contemporánea con más precisión que el monumento de Frédéric Auguste Bartholdi; ella es un sueño febril alegre de diferencia racial y cultural expresada a través y como color, patrón y ornamento. Como proclamaba con orgullo Abad en 1991 cuando le preguntaron por su aportación artística a América: "¡Color! ¡Color! ¡Yo le he dado color!".

ABAD NACIÓ EN 1946 en Batanes, la provincia más septentrional del archipiélago filipino. Proveniente de una gran familia política, creció en Manila y finalmente se vio inmersa en el activismo estudiantil mientras estaba en la Universidad de Filipinas. En 1970, después de que la casa de Abad en Batanes fuera ametrallada por los opositores políticos de su padre, se fue a Madrid a estudiar derecho. Una escala en San Francisco para visitar a una tía la expuso a la vibrante contracultura de la ciudad, y el encuentro de Abad con artistas, músicos y otros librepensadores provocó un cambio en la trayectoria de su vida. Conoció a su pareja, Jack Garrity, y en 1973, los dos se embarcaron en un épico viaje por carretera de un año desde Turquía a Laos en la llamada autopista hippie, y finalmente viajaron a Hong Kong, Taiwán y Filipinas. La obsesión de toda la vida de Abad con las artes textiles comenzó en este viaje, mientras recogía muestras de los lugares que visitaban. Durante las siguientes tres décadas, el trabajo de Garrity como economista del desarrollo lo llevó a países de Asia, África, América Latina y el Caribe; Abad siempre lo acompañó, y juntos llevaron una vida itinerante, recorriendo el Sur Global. Abad llegó a ver el textil como una forma de arte universal, buscando ejemplos donde quiera que fuera. A lo largo de su vida, trabajó de cerca y en colaboración con las comunidades de fabricantes textiles que encontró, aprendiendo a trabajar con espejos de artesanos en Rajasthan y enseñando pintura al óleo a cambio de técnicas de batik mientras vivía en Yakarta entre 1993 y 2000.

Abad es más conocida por sus trapuntos, pinturas a gran escala sobre lienzos sin estirar que cosía y rellenaba para crear suaves relieves de tela. Ella embelleció aún más estas superficies con mechones con trozos de encaje, cintas, botones, telas estampadas, lentejuelas, cuentas, conchas de cauri y algún que otro objeto encontrado. Entre sus paletas brillantes y su exceso de ornamentación, los trapuntos de Abad deslumbran la vista y entregan una carga háptica. Su arte es amplio; es difícil separar las distintas referencias culturales y técnicas que combina en un trabajo en particular. No se apropió simplemente de los motivos indígenas y las tradiciones textiles, los procesos y los materiales de los muchos lugares que visitó y vivió, sino que los internalizó y luego los sintetizó en una visión que es únicamente suya. La puntada en los trapuntos de Abad, siempre hecha a mano, cumple múltiples funciones: sigue contornos y contornos pintados, a menudo mezclándose con ellos; sutura piezas de tela entre sí o a la superficie de un lienzo de manera similar al acolchado o aplicación; sostiene cintas, botones, lentejuelas, espejos, conchas y adornos en su lugar; agrega textura dentro de las secciones pintadas, como una marca de sombreado o una pincelada. Esta variabilidad se pone de manifiesto en los versos de los trapuntos, que presentan densos campos de líneas discontinuas serpenteantes e intersectadas de puntadas multicolores.

Al igual que Ringgold, Abad se inspiró en los thangkas budistas tibetanos portátiles. Estos objetos, que se pueden enrollar como pergaminos, sugirieron a Abad que el lienzo sin estirar sería un medio práctico dado su estilo de vida itinerante. African Mephisto, 1981, su primer trapunto conocido, también inauguró la serie "Máscaras y espíritus", 1981-2001, un grupo de obras centradas en las tradiciones indígenas de enmascaramiento. Creado después de dos estancias en Sudán en 1979 y 1980, African Mephisto presenta una cabeza blanca fantasmal, decorada con elaboradas marcas tribales y labios gruesos, rellenos para que sobresalgan, que se basó en un retrato de un hombre dinka que Abad pintó mientras estaba allí. Combinó este busto con un patchwork de bandas semicirculares ondulantes de tela estampada —algunas adquiridas en ese viaje, otras pintadas por la propia Abad— inspiradas en cestas tejidas que vio en Omdurman, que constituyen una capa que viste la figura. Abad incorporó más elementos de collage en esta obra de transición de los que estarían presentes en sus piezas posteriores y, como muestra una fotografía de archivo, inicialmente dejó el borde inferior izquierdo desigual, solo después adoptó el marco rectangular que se convertiría en estándar para sus trapuntos. El título de la obra hace referencia en parte a la galardonada película de 1981 de István Szabó, Mephisto, sobre un actor en la Alemania nazi que vende su alma al régimen a cambio de éxito y reconocimiento. Al modificar el título de Szabó con la palabra africana, Abad insinúa la deuda que tiene la vanguardia teatral europea con tradiciones africanas mucho más antiguas. Marcos and His Coronies, 1985-1995, de más de dieciséis pies de altura, otra obra clave de la serie "Máscaras y espíritus", es una de las raras obras explícitamente políticas de Abad. Adapta las máscaras de madera utilizadas en un ritual de exorcismo cingalés para parodiar al dictador filipino Ferdinand Marcos. En un campo incrustado con coloridos botones que representan a los muchos miles que oprimió, Marcos aparece como un demonio plagado de enfermedades flanqueado por dieciocho de sus socios políticos, cada uno representado por una máscara más pequeña adornada con colmillos relucientes. Se para sobre la cabeza de su esposa, Imelda, quien era notoria por su amor por las joyas y los zapatos ostentosos, y cuya sonrisa llena de dientes Abad se tachona caprichosamente con pedrería.

Las obras más reconocibles del artista de la serie "Máscaras y espíritus" son un grupo titulado Bacongo. Todas comienzan con la misma serigrafía casi simétrica, un juego que Abad había producido en un fabricante de alfombras en Manila mientras vivía allí entre 1982 y 1986. La suite se titula en honor a un barrio de Brazzaville, la capital de la República. del Congo, Abad adaptó los surcos incisos característicos de las máscaras del Kongo centroafricano, traduciéndolos en un patrón aplanado y abstracto, los ojos entrecerrados del rostro colocados dentro de cuencas segmentadas. Bandas verticales y en zigzag, espirales y círculos concéntricos, estrellas, cuadrados anidados y otros motivos decorativos llenan el resto del marco. Abad luego individualiza cada pantalla de seda a través de distintas combinaciones de colores y opciones ornamentales. Por ejemplo, Bacongo III, 1986, de color fucsia, presenta un espejo indio, mientras que la paleta más terrosa y el uso de conchas de cauri en Bacongo VII, 1987, evocan la pintura indígena australiana. La base serializada compartida de este cuerpo de trabajo lo hace sentir casi universal, postulando la máscara como un motivo fundamental compartido por muchas culturas. Como la práctica de Abad en general, estas composiciones no son simplemente apropiaciones o borrados de diferencias culturales, sino tributos a puntos en común y solidaridades; son íconos de la indigeneidad global. Para mí, los Bacongo, con sus astutos ojos de tramposo, también se leen como espíritus reparadores, como una celebración de los sistemas de conocimiento, cosmologías y prácticas rituales indígenas frente a la devastación causada por el colonialismo y el capitalismo, que parece haber cerrado el destino. de nuestra especie y de todas las demás con las que compartimos esta Tierra.

Abad adaptó uno de sus Bacongos para Masks from Six Continents, 1990, una importante comisión de arte público para el centro de tránsito central de Washington, DC. Inspirada en la diversidad de la gente que encontró en el metro de la ciudad, su mural consta de seis trapuntos, uno para cada continente (con Oceanía añadida a los cinco territoriales estándar). Cinco cuentan con máscaras que pertenecen a tradiciones indígenas específicas, siendo el trapunto que representa a Europa la única excepción; para esto, Abad reutilizó uno de sus Bacongos, agregando bandas adornadas con una colorida cuadrícula modernista a cada lado. Al titular esta obra Máscara europea, 1990, desvió descaradamente la lógica reduccionista del colonialismo, que homogeneiza la diversidad cultural de continentes enteros bajo una sola etiqueta geográfica, aplicándola en cambio a Europa.

LA LIBERTY ES PARTE de la serie "Immigrant Experience" de Abad, 1990–95, que completó mientras vivía en Washington, DC. Sin duda inspirada por su propia experiencia de emigrar de Filipinas a los Estados Unidos a una edad temprana, el cuerpo de trabajo también captura la comunidad cosmopolita de la que formó parte mientras estuvo allí. Lo que distingue a "Experiencia Inmigrante" es la diversidad de sus temas. En lugar de desplegar marcadores de identidad que se alineen estrictamente con sus orígenes culturales, Abad, sin comprometer la intimidad de la serie, demuestra una solidaridad a través de líneas de raza, etnia, nacionalidad e idioma. Filipina: A Racial Identity Crisis, 1990, destila las complejidades de la raza en Filipinas, que, al igual que otros archipiélagos con largas historias de colonialismo, está cultural y racialmente sincretizado, en un marcado binario. Abad yuxtapone una figura de piel clara, vestida con un atuendo de influencia española asociado con las élites filipinas, con una mujer más oscura con ropa indígena con estampados coloridos. En el contexto de la "Experiencia Inmigrante", la imagen también demarca los polos racializados de identidad en los Estados Unidos. Algunos inmigrantes que buscan una vida mejor aspiran a la blancura y los privilegios asociados a ella. De ascendencia nativa de Ivatan, con un cuerpo kayumanggi (marrón tropical), Abad fue inequívoca sobre con qué extremo de este espectro se identificaba.

Muchas de las figuras centrales de "Experiencia de inmigrantes" se basan en amigos y vecinos. Abad los enreda en una profusión de pinceladas, colores, estampados y adornos. También incluye texto, a menudo letreros y nombres de marcas, dotando a estos retratos realistas socialistas de una cruda sensibilidad pop, como si el marketing de consumo representara la lengua vernácula estadounidense. Un par de obras relacionadas cuestionan la promesa de una vida mejor que atrae a muchos inmigrantes a los Estados Unidos. En Si mis amigos me vieran ahora, 1991, los adornos materiales del éxito —una casa con una valla blanca, una cocina equipada con los últimos electrodomésticos, un bebé en un carrito de la compra rebosante de comestibles y un coche— rodean a un joven mujer de color que puede o no ser la artista misma. La frase UN SUEÑO AMERICANO flota sobre ella. A pesar de la sugerencia de logro del título, la imagen se siente sardónica: la mujer se ve severa, con los brazos cruzados, y un camino serpenteante termina en una pila proverbial de oro, lo que indica que la promesa de éxito es un espejismo. Pensé que las calles estaban pavimentadas con oro, 1991, hace explícita la desilusión del inmigrante, presentando, como se explica en el centro del lienzo, UNA REALIDAD AMERICANA. Las imágenes de una enfermera, un trabajador de guardería, una lavandera, un pintor de casas y un camión de comida, y textos en mayúsculas que dicen ALASKA CANNING COMPANY, PLOMERO y ELECTRICIAN, catalogan el trabajo precario de cuidado y servicio y el trabajo doméstico que los nuevos los inmigrantes se ven obligados a actuar para sobrevivir. Estas imágenes orbitan las de una madre y su hijo; la figura más grande posiblemente sea una representación de una niñera, aunque la piel oscura del niño complica la lectura. Visibles a través de las pinceladas apresuradas del rectángulo gris claro que las enmarca, están los resultados de la lotería, con LOTTO escrito verticalmente en letras rojas prominentes a lo largo del borde izquierdo de la composición. La dura realidad para muchos inmigrantes es que lograr el mítico sueño americano a menudo requiere suerte tanto como trabajo duro.

Otros trabajos de la serie muestran cuán complejas y tensas pueden ser la migración y la asimilación. The Village Where I Came From, 1991, es un himno pastoral a los hogares y a los seres queridos que quedaron atrás, mientras que Cross-Cultural Dressing (Julia, Amina, Maya, and Sammy), 1993, y From Doro Wat to Sushi and Chicken Wings and Tings , 1991, celebran la diversidad culinaria y de vestimenta respectivamente, destacando el importante papel que juegan la comida y la vestimenta en el mantenimiento de los lazos con esos lugares. En New Kids in Class, 1994, un niño que sostiene una bandera estadounidense se para frente a una pared azul cubierta con alfabetos y palabras tanto en inglés como en español, un recordatorio de que los derechos y privilegios de la ciudadanía son condicionales y requieren dominio del inglés. Banderines y escudos de varias universidades estadounidenses de élite rodean a una joven de color en How Mali Lost Her Accent, 1991. Un friso de edificios del campus en la parte superior hace eco de una fila de computadoras de escritorio en la parte inferior. Un monitor lee MANEJANDO SU DINERO, insinuando la tremenda carga financiera que conlleva la educación superior, mientras que el título del trabajo sugiere que la movilidad ascendente requiere el desprendimiento de los marcadores de diferencia cultural.

La serie "Immigrant Experience" de Abad complementa estas escenas de aculturación a la vida en los Estados Unidos con viñetas que representan las luchas que enfrentan los migrantes y refugiados en todo el mundo. Estos trapuntos se basan en su serie "Cambodian Refugee", 1979-1980, un cuerpo de obras etnográficas y de realismo social sobre lienzo que creó mientras residía en Bangkok. Abad hizo varios viajes a los campamentos a lo largo de la frontera entre Tailandia y Camboya que albergan a los que huían de los Jemeres Rojos, pasando tiempo allí hablando, dibujando y fotografiando a los habitantes; las imágenes resultantes retratan la resiliencia y la fuerza de estos refugiados incluso mientras están atrapados en un limbo aparentemente interminable. Haitians Waiting at Guantanamo Bay, 1994, repite un motivo de esa serie, mostrando a un grupo de refugiados tras una alambrada de púas. Atrapados en la frontera, 1991, muestra a un hombre de piel morena que se aferra con tristeza a la cerca que lo retiene, su confinamiento enfatizado visualmente por un amplio marco gris azulado lleno de garabatos y manchas. Aunque tiene más de tres décadas y posiblemente se inspiró en los enfrentamientos del propio Abad con las autoridades de inmigración, la obra se siente actual y recuerda la monstruosa política de separación de familias de la administración Trump en la frontera sur de Estados Unidos. Otras dos obras tienen un significado personal y se centran en la difícil situación de las trabajadoras domésticas inmigrantes filipinas. Cínicamente exaltadas por el gobierno filipino por sus contribuciones vitales a la economía del país, estas mujeres soportan duras condiciones de trabajo en el extranjero. Filipinas en Hong Kong, 1995, retrata un ritual dominical semanal que continúa hasta el presente, cuando, en su único día libre, innumerables trabajadoras domésticas ocupan las muchas plazas vacías del centro de la ciudad. En una cuadrícula de viñetas debajo de un horizonte de Hong Kong adornado con logotipos de marcas de lujo, Abad muestra a las mujeres reunidas en campamentos hechos con cajas de cartón y bolsas desechadas, su humilde intento de forjar una comunidad fuera de casa. Torments of a Filipino Overseas Worker, 1995, retrata un primer plano atípicamente oscuro de un rostro destrozado; achatado y abstraído como los Bacongos, sugiere una subjetividad e identidad en crisis.

LOS TEMAS DE ABAD fueron tan variados como las muchas tradiciones textiles en las que se basó, desde los motivos y artefactos indígenas tradicionales y el realismo social de las obras discutidas anteriormente hasta los arcos y barridos rítmicos de su serie "Asian Abstractions", 1983–92, inspirada por la pintura coreana con pincel de tinta; las abstracciones gestuales más espontáneas de su serie "Abstract Emotions", 1984-2004; y el denso, nervioso, inspirado en el jazz y el blues "Endless Blues", 2001-2003, que buscaba procesar y eliminar el trauma colectivo y personal, desde los ataques del 11 de septiembre y la subsiguiente Guerra contra el Terror hasta el diagnóstico de Abad de y finalmente murió de cáncer en 2004. En retrospectiva, lo que quizás sea más sorprendente sobre la práctica de Abad es que a menudo trabajó en estas series dispares al mismo tiempo, produciendo una obra cuya diversidad desmiente una visión artística indisciplinada y sin disculpas que era interseccional y relacional de formas verdaderamente inesperadas y muy adelantado a su tiempo.

Además de todas estas otras pasiones y actividades, Abad era un ávido buceador. Entre 1983 y 1996, produjo su obra más idiosincrásica, una serie de trippy escenas caleidoscópicas submarinas inspiradas en inmersiones que realizó en las Filipinas. Peces de colores brillantes y otras formas de vida marina se entrelazan a través de una profusión vibrante de abanicos de coral, disolviendo a través de sus excesos prismáticos distinciones arraigadas entre la óptica y la háptica. Estos trabajos parecen ilustrar y activar la amalgama y la superposición de sentidos que de otro modo serían discretos y que la estudiosa feminista Eva Hayward llama "fingeryeyes", un modo de cosensibilidad táctil, tanto en términos de percepción como de comprensión, que se extiende a lo humano y a los demás. que humano. Estas obras incorporan los placeres innegables del color, el patrón y el ornamento de nuevo en el ámbito natural, donde podría decirse que se originan.

"Pacita Abad" se exhibe hasta el 3 de septiembre en el Walker Art Center, Minneapolis; viaja al Museo de Arte Moderno de San Francisco, del 21 de octubre de 2023 al 28 de enero de 2024; moma ps1, Nueva York, del 28 de marzo al 2 de septiembre de 2024; Art Gallery of Ontario, Toronto, del 12 de octubre de 2024 al 19 de enero de 2025.

Murtaza Vali es escritora y curadora con sede en Sharjah y Brooklyn.