Una lista de reproducción de Kaija Saariaho

El mundo perdió un poco de su asombro el 2 de junio, cuando Kaija Saariaho murió a la edad de 70 años luego de una batalla contra el glioblastoma. Saariaho, diagnosticada con cáncer cerebral agresivo a principios de 2021, no hizo ningún anuncio importante sobre su salud ni documentó los dos años de tratamiento que siguieron. Cuando aparecía en público usando un bastón o una silla de ruedas, dijo que prefería mantener su enfermedad como un asunto privado, "para mantener una mentalidad positiva". El misterio de su salud durante los últimos dos años se reveló la semana pasada cuando la familia de Saariaho emitió un comunicado tras su muerte. Esta revelación, sin embargo, contenía verdades más profundas sobre la detección y el conocimiento de los tumores cerebrales, los problemas de accesibilidad para los usuarios de sillas de ruedas y "la difícil situación de las personas inmunocomprometidas". (Saariaho contrajo COVID-19 dos veces durante su tratamiento, debido a medidas de protección pública inadecuadas en los eventos). En cierto modo, esto es lo que la música de Saariaho ha hecho continuamente: ofrecer ideas inesperadas debajo de una superficie vagamente opaca. Solo cuando el momento es el correcto, cuando la luz golpea las cosas de la manera adecuada, todo se ilumina.

Al igual que la naturaleza misma, la música de Saariaho rebosa de asombro y ansiedad a la vez. Hay una especie de reverencia en la forma en que hace el sonido de una rama crujiendo, como si fuera parte de un servicio eucarístico. Pero también hay una punzada de aprensión: ¿Qué peligros podrían acechar detrás de ese sonido?

Incluso los primeros trabajos de Saariaho con música electrónica, desarrollados en el IRCAM de París (Institut de recherche et coordinación acústica/musique) junto con su futuro esposo Jean-Baptiste Barrière, tienen rastros inequívocos del mundo natural. La primera instalación de su trilogía "Jardin Secret" (1985-87) está escrita enteramente para electrónica, sonando a veces como una instalación perdida de Laurie Anderson. Los estruendos comienzan como sirenas de ataque aéreo y se resuelven en el canto de los pájaros al estilo de Pamela Z. Los cencerros alpinos pasan por un ciclo warp. El jardín es tanto un idilio como un sueño febril del Bosco.

"La música sonaba a la vez familiar y ajena, íntima e inmensa", recuerda la compositora Liza Lim, cuya primera experiencia con la música de Saariaho fue una interpretación de "Jardin Secret I" en el Festival ISCM de Hong Kong de 1988. Tras la noticia de la muerte de Saariaho, Lim compartió el trabajo y agregó que "los inquietantes tonos de campana parecen apropiados hoy".

Escrita un año después del comienzo de su trilogía "Jardin Secret", "Lichtbogen" fue la primera experiencia de Saariaho en el uso de las técnicas de composición asistida por computadora (CAC) que estudió en el IRCAM para construir una obra orquestal. Trabajando con el entorno Crime de Claudy Malherbe y Gérard Assayag, descompuso un tono de violonchelo en impulsos esotéricos y multifónicos cuyas complejidades subverbales se vuelven verbales a través del sistema de notación de Crime. La armonía y el timbre forman una unión imperfectamente perfecta que puedes escuchar en un tono saliente que apenas se destaca entre los armónicos circundantes, como la nota central de una campana.

Saariaho también usó el entorno Formes (codesarrollado por Xavier Rodet, Yves Potard y Pierre Cointe) para establecer el ritmo aparentemente sin ritmo de "Lichtbogen", trabajando con una lista circular de patrones. Cuando se repiten, esos patrones se alteran ligeramente. Es aleatoriedad ceñida por un fuerte sentido del orden. Esto impulsa la sensación, que se encuentra en gran parte de la música de Saariaho a lo largo de su carrera, del tiempo moviéndose a un ritmo glacial, a veces incluso deteniéndose.

En las primeras semanas de 1994, Saariaho estaba trabajando en lo que se convertiría en "Graal théâtre", un concierto para violín escrito para Gidon Kremer, una tarea abrumadora dada la inmensidad del repertorio de conciertos para violín y la relación personal de Saariaho con el instrumento. "El violín está conectado con muchas ilusiones frustradas, anhelos y amor", dijo a la Filarmónica de Los Ángeles. "Por otro lado, muchas cosas interesantes en la música y la maestría musical culminan en el violín: el máximo virtuosismo, la importancia de una sonoridad personal, el fetichismo instrumental".

En la noche del 7 de febrero, recibió la noticia de que Witold Lutosławski había muerto a la edad de 81 años. Unos días después, había completado una obra de violín solo de seis minutos en su memoria y se la envió por fax al director John Storgårds, quien la estrenó. en Helsinki la semana siguiente.

Aquí, los armónicos colapsan sobre sí mismos, y Saariaho llena el espacio entre el sonido y la nada, labrando el suelo con muchas de las mismas ilusiones frustradas (amor y anhelo, sagrado y profano) que florecerían en "Graal théâtre".

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"Graal théâtre" fue uno de los primeros indicadores de otro tema recurrente para Saariaho: la música y la mitología de la Edad Media, particularmente en su hogar adoptivo de Francia. Este escenario de un poema del trovador del siglo XII Jaufré Rudel es un microcosmos de la galaxia contenido en la primera ópera de Saariaho, "L'Amour de loin" de 2000: "Lonh" significa "lejos" en provenzal antiguo.

En este trabajo, escuchamos el talento de Saariaho como collagist en juego. Conforma un tercer universo a partir del improbable encuentro entre los mundos de la electrónica IRCAM y la poesía occitana. El lenguaje muerto de Rudel resuena como su propio tono saliente contra los matices del inglés y el francés. El amor se extiende desde lejos a través del tiempo y el espacio, el espectralismo coquetea con las tradiciones medievales. Los efectos de la naturaleza, como en "Jardin Secret", suenan a la vez como una escenografía romántica y augurios aprensivos. Si el amor lo conquista todo, ella parece recordarnos que eso no significa que el amor simplemente triunfe sobre el mal. Conquista, aplasta, subyuga, jode todo a su paso.

"Misterio" es una palabra que a menudo se asocia con la música de Saariaho, una palabra que recuerda las experiencias transformadoras de los antiguos misterios griegos (podemos agradecer a algunos de estos misterios el nacimiento del teatro). Saariaho, una especialista en lenguaje, a menudo invitaba ella misma a la asociación, frecuentemente anotando partituras con la palabra "misterioso". En una entrevista de 2014 con Clément Mao-Takacs, explicó que esto pretendía ser un mensaje para los músicos: "En la música contemporánea, la interpretación suele ser muy poco emocional y siempre he querido hacer lo contrario, despertar a los intérpretes invitando a sus sentimientos y sensaciones".

La diferencia con la música de Saariaho es que todos son participantes bienvenidos en sus ritos musicales. Una de las raíces de "mysteria", el griego antiguo myein (cerrado o cerrado), se subvierte en la apertura de las partituras de Saariaho. La intimidad sagrada surge de la experiencia personal más que del ritual grupal. Ella destila lo misterioso en una esencia concentrada con el movimiento final de "Nymphéa Reflection", una reconfiguración de su cuarteto de 1987, "Nymphéa", para orquesta de cuerdas.

En el Libro 11 de la Odisea de Homero, Odiseo ve a Orión en el inframundo, "persiguiendo a través de los campos de asfódelos a las bestias que mató cuando vivía en lo alto de montañas solitarias, sosteniendo su indestructible garrote de bronce". Saariaho comienza su "Orión" en un inframundo interestelar similar. El movimiento de apertura se titula acertadamente "Memento Mori", pero pronto estalla en un animado galope de semicorcheas. Casi se puede oler el asfódelo cuando se corta el movimiento, con violenza. Este es un contraste conmovedor con el final de la obra en sí, en el que varios instrumentos van saliendo, uno por uno, revelando, a través de flautín y platillos chinos, las estrellas del cinturón de Orión.

Susan McClary señala que Saariaho y el frecuente libretista Amin Maalouf desarrollaron "Adriana Mater" cuando Saariaho recordó que podía sentir dos corazones latiendo dentro de ella durante su primer embarazo. Maalouf, un corresponsal de guerra que se instaló en París cuando estalló la guerra civil en su Líbano natal, entretejió este recuerdo en una historia cuya heroína homónima es violada durante un conflicto no especificado y queda embarazada. A pesar de que la animan a abortar y le preocupa que su futuro hijo herede la violencia de su padre, Adriana insiste en mantenerlo. Un intercambio agitado con su hermana se resuelve en un rocío misterioso: "Siento un segundo corazón latiendo cerca del mío", dice con la seguridad de un oráculo.

Los latidos iniciales del corazón que siente Adriana se remontan a la conclusión de la ópera, una que no "ofrece soluciones fáciles ni celebra el parto como un bien inequívoco", como escribe McClary. "Adriana nunca se arrepiente de su elección, pero desde entonces ha vivido en una incertidumbre angustiosa".

Esto es especialmente conmovedor dada la ambivalencia de Saariaho de ser conocida como una "mujer compositora", un sentimiento que solo comenzó a cambiar con el nacimiento de su primer hijo en 1989. (Dedicó "Adriana" a la memoria de su propia madre). Es difícil evaluar el trabajo de una compositora como Saariaho, cuya autobiografía está entrelazada con toda su música, sin confrontar la propia biografía. Quizá por eso, en los días posteriores a su muerte, he tenido muchas ganas de volver a visitar "Adriana Mater" mientras considero y reconsidero mis propios sentimientos hacia la obligación de la maternidad.

"Mi pieza favorita de Kaija", escribió Karita Mattila la semana pasada. "Mirage" fue escrita para Mattila y el violonchelista Anssi Karttunen, con ambas líneas solistas agachándose y entrelazándose entre sí, declamatorias y deificantes. La autorrealización sagrada de "Mirage" —línea de muestra: "Soy una mujer que nada, porque puedo nadar en el infinito"— existe en una conversación con la escena final de "Salome" de Strauss, una obra cuyo papel principal Mattila cantó frecuentemente en esta era.

También es una extensión más profunda de la continua aceptación de su identidad como mujer y compositora por parte de Saariaho. "A lo largo de toda mi vida he tenido que demostrar que soy, ante todo, una compositora, tan seria e inteligente como cualquiera de mis colegas varones. Mi música ha tenido mucho éxito, y creo que es a pesar de la hecho de que soy una mujer, mientras que mis colegas han pensado que es claramente porque soy una mujer!" le dijo a Mao-Takacs. "Me he dicho a mí misma: 'Está bien, soy mujer y acepto el hecho de que la gente diga que soy compositora'". mejilla. “No me considero una compositrice”, matiza Saariaho. "Es más una broma tonta que hace pensar a la gente".

Las referencias literarias abundan en las obras de Saariaho, pero el cine también se abrió paso en su música. A menudo vino a través de la literatura, como fue el caso cuando recogió una copia de la autobiografía de Ingmar Bergman, Laterna Magica, mientras limpiaba sus estanterías.

"Con el tiempo, mientras leía el libro, la variación de motivos musicales en diferentes tempos surgió como una de las ideas básicas detrás de la pieza orquestal en la que estaba empezando a trabajar", explicó Saariaho en su nota de programa para la pieza final, llamada después de Bergman. "Simbolizando esto estaba Laterna Magica, la primera máquina en crear la ilusión de una imagen en movimiento: a medida que el mango gira más y más rápido, las imágenes individuales desaparecen y, en cambio, el ojo ve un movimiento continuo".

Al igual que Saariaho, Bergman también encontró en la luz un personaje en sus obras. "Cries and Whispers" se filmó con luz completamente natural, incluida una escena icónica que tiene lugar en una habitación de color bermellón demasiado saturada. A veces es un recurso precioso, racionado como si pudiera agotarse antes de que se agoten los créditos. Ella tomó una influencia especial de "Cries and Whispers" en este trabajo al estilo de Bergman: Un pequeño cambio en la luz del día puede señalar un evento psicológico importante.

"La naturaleza es una cosa, pero lo que es más importante es la luz", ha dicho Saariaho sobre la actitud nórdica hacia la luz que vincula su trabajo con el de Bergman. "Los cambios en la luz solar a lo largo del año son tan drásticos que afectan a todos. No puedes escapar de su influencia". Hizo conexiones sinestésicas con la luz al visualizar sus orquestaciones, y concluyó: "He creído que los sentidos no están compartimentados, pero de hecho están mucho más conectados de lo que creemos". En relación con esto, y de la misma entrevista, dijo que, desde el inicio de su carrera, "mi trabajo ha buscado unificar material y forma".

Estas creencias fundamentales se manifiestan en nombre y textura en una de mis obras personales favoritas de Saariaho, "Light and Matter" de 2014. En algunos tramos, la luz ilumina la materia, revelando sus contornos y formas. En otros momentos, Saariaho parece estar explorando la materialidad de la luz misma, encontrando su forma incluso cuando se difunde para llenar cada rincón de la habitación. Captura las contradicciones en el corazón de la música de Saariaho, una que se remonta a los efectos creados en los sistemas informáticos IRCAM como Crime y Formes: un tono cristalino envuelto en misterio y neblina.

Susanna Mälkki menciona esta misma yuxtaposición en su evaluación reciente del Times, pero es difícil evitar repetir las mismas palabras, aunque muy específicas, al escribir sobre el trabajo de Saariaho. Lo que podría leerse como descriptores subjetivos con casi cualquier otro músico aparece en sus composiciones como un hecho objetivo.

"En el mejor de los casos, la ópera puede ser una experiencia profunda, incluso espiritual, que puede ofrecer a cada oyente algo diferente, algo que necesita o busca", dijo Saariaho a la revista BOMB en 2018. "Esto es posible a través de un texto que evoca pensamientos y sentimientos y música que va más allá del texto y trae sus elementos más y más profundos. La música agrega muchas dimensiones al texto".

El trabajo de Saariaho en su penúltima ópera coincidió con una residencia en el Carnegie Hall, que la llevó a leer las obras del poeta estadounidense (y compositor sin éxito por derecho propio) Ezra Pound. Esto, a su vez, la llevó a las traducciones y adaptaciones de Pound de dos dramas noh japoneses, que encontró complementarios. Ambos presentan los encuentros entre los mundos natural y sobrenatural. Ambas son historias relativamente simples cuyas complejidades y metáforas se ponen de manifiesto en las orquestaciones de Saariaho. Ambos terminan con espíritus que se encuentran con la música antes de desaparecer de nuevo en sus respectivos reinos. Lo que permanece mucho después de que se han ido es el sonido. ¶

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